[Museum] Interpretar o Património

[Pedro Manuel Cardoso <mty@mail.tmn.pt>]

Interpretar o Património

 

No mês de Abril e Maio sucedem-se as iniciativas de ‘interpretação do Património’. Ainda bem. São muito Bem-vindas por todos nós que trabalhamos quotidianamente em ‘museus’. É usual que isso aconteça neste período. Aproxima-se o Dia Internacional dos Museus. E nada pode ser mais benéfico do que divulgar e comunicar os Valores Patrimoniais.

Há uns anos eram ditas com maior unanimidade de “Educativas”. Hoje são mais ditas de “mediação”. Talvez erradamente, mas pelo menos estão em sintonia com as ‘teorias de comunicação da moda’. Falemos pois de ‘Comunicação’ e dos «modelos utilizados para comunicar e divulgar o Património».

Não sem antes recordar alguns marcos desse atribulado e fascinante percurso. Recordar talvez o primeiro programa de formação museográfica no Pennsylvania Museum em Filadélfia (EUA) em 1908. Recordar as controversas animações de Franz Boas no Museu de História Natural também nos Estados Unidos no início do século XX. Recordar, já mais perto, um dos primeiros sinais anunciador da mudança no «paradigma conservacionista» ocorrido no Seminário Regional da UNESCO sobre a Função Educativa dos Museus, realizado em 1958 no Rio de Janeiro: “O museu pode trazer muitos benefícios à educação. Esta importância não deixa de crescer. Trata-se de dar à função educativa toda a importância que merece, sem diminuir o nível da instituição, nem colocar em perigo o cumprimento das outras finalidades não menos essenciais: conservação física, investigação científica, deleite.”. Recordar a “Declaração de Québec” saída do “I.º Atelier Internacional da Nova Museologia”, realizado no Canadá em Outubro de 1984. “A museologia deve procurar, num mundo contemporâneo que tenta integrar todos os meios de desenvolvimento, estender suas atribuições e funções tradicionais de identificação, de conservação e de educação, a práticas mais vastas que estes objectivos, para melhor inserir a sua acção naquelas ligadas ao meio humano e físico”.

            Em Portugal, neste domínio, também soubemos fazer práticas de Excelência. Fomos dos melhores e fomos dos primeiros. Refiro-me ao tão esquecido quanto pioneiro trabalho realizado pelo Centro Artístico Infantil da Fundação Calouste Gulbenkian na década entre 1984 e 1994.

Um esquecimento que talvez se compreenda, no mesmo sentido que José Gil acha que compreendeu uma pequena parte do ser-português. Por ter sido o elemento formador que influenciou tantos e tantos dos actuais projectos. Talvez merecesse até, sem querer melindrar ninguém, uma homenagem e um prémio de museologia.

Foi uma década de ‘projectos educativos’ realizados por uma instituição prestigiada, utilizando como recurso a Cultura e o Património dos seus dois museus. Razão pela qual é um testemunho relevante que hoje se torna útil relembrar.

“Quem já passou pelo CAI sabe da sua animação permanente. Já aí vi crianças a descobrirem a própria cidade onde vivem, o bairro onde moram, e a idealizarem o que gostariam que fosse a cidade do futuro. Já aí vi crianças mascaradas com tudo o que a imaginação lhes dita (com trajes levados para ali dos baús do Ballet Gulbenkian), metidas na pele de reis e rainhas, príncipes, dragões, polícias, bombeiros, já que, como diz a canção, «é preciso de tudo para fazer o mundo… Em cada Verão há uma ludoteca aberta a todas as crianças. Contactam-se crianças das mais diversas classes sociais, pequenos ciganos, por exemplo, estão ali de nariz colado ao vidro, logo de manhã, à espera que o Centro abra para brincarem. E temos também exposições temáticas, em que as crianças aprendem brincando - ou seja, sem terem consciência de que estão a aprender…. A Educação Artística poderá contribuir para corrigir ou minorar as perturbações de ordem individual e social existentes no mundo moderno.” (Madalena de Azeredo Perdigão, Percursos do CAI, FCG, 1994:5). Ou de um modo mais sistemático, “… demonstrar como podem articular-se conceitos básicos de Educação, Arte e Cultura com modelos pedagógicos dinamizadores e com processos de intervenção sócio-cultural integrada.” (Natália Pais, Percursos do CAI, FCG, 1994:6).

O Património que, no paradigma conservacionista, era guardado nas vitrinas e nas reservas dos museus foi acedido de um modo muito diferente da mera contemplação. As exposições temáticas, as oficinas de animação, os projectos e as actividades de formação sucederam-se guiadas por «um novo modo de usar o Património». A exposição “Escrever-Comunicar” realizada em 1984 justificava-se por causa do objectivo de “…proporcionar às crianças e aos educadores formas de contacto com uma das manifestações de maior significado cultural na História e na Vida da Humanidade: a Escrita” (idem, 1994:9). Dando lugar a realização da “Oficina de Animação do Livro” realizada por Conceição Lopes, Cristina Patrício e Fátima Cardoso de Menezes. A exposição “Os Bichos” realizada entre Março e Junho de 1985 justificava-se por favorecer “… processos de confrontação entre o real e o imaginário, utilizando formas de intervenção de carácter pedagógico-lúdico e criativo.” (idem, 1994:10). A exposição “Coisas que as crianças guardam” realizada em Junho de 1985 com o objectivo de “revelar a pessoa e o seu mundo secreto pelos objectos guardados” (idem, 1994:12). A exposição “Cidade real, Cidade imaginária” realizada entre Outubro de 1985 e Fevereiro de 1986 justificava-se por “motivar para formas de participação activa e criativa na vida da Cidade que permitam - em relação ao passado, ao presente e ao futuro - conservar, dinamizar e recriar” (idem, 1994:15). A partir do património de pintura existente no museu, de Março a Junho de 1986, foi realizada a exposição “As Flores” que propunha o acesso dos visitantes através da seguinte proposta: “Vamos senti-las, conhecê-las, pensá-las para podermos amar, imaginar e criar; vãos também observar coisas relacionadas com flores, descobri-las, interpretá-las e transformá-las” (idem, 1994:17). A exposição “Brincar através da Pintura” realizada de Abril a Novembro de 1989 propunha aos visitantes serem capazes “… de dar novos significados às coisas e ser capaz de compreender a diversidade das mensagens” (idem, 1994:23). Ainda no âmbito da Arte, a exposição “Abraço a Picasso” propôs aos visitantes “…um envolvimento afectivo das crianças com o personagem Pablo Picasso, uma participação activa na descoberta, que pode ir do gesto lúdico à improvisação e á criação artística” (idem, 1994:30). Prosseguindo com as Oficinas de Expressão Plástica organizadas por Gracelinda Teixeira e Dalila d’Alte. O património, agora dito imaterial ou intangível, proporcionou entre Março e Junho de 1987 a realização da exposição “As Festas”, que propunha aos visitantes “conhecer, perceber e aprender a viver as Festas” (idem, 1994:20). No que se refere ao património oral a exposição “Imagens e Personagens do Conto e da Aventura”, realizada entre Março e Junho de 1990, pedia aos visitantes para participarem “…tanto na identificação como na criação de personagens...” (idem, 1994:26). O património da música proporcionou a organização de uma ‘Oficina de Expressão Musical” que pretendia intervir na “globalidade do desenvolvimento intelectual da criança” (Pedro Saragoça, FCG, 1994:34). O património etnográfico proporcionou a exposição “O Índio, a Natureza e a Vida”, realizada entre Abril e Julho de 1988, com o objectivo de sensibilizar os visitantes “…para o significado histórico da vida de determinados grupos étnicos, nomeadamente de algumas tribos de índios” (FCG, 1994:22). Prosseguindo com as Oficinas de Expressão Dramática organizadas por Luísa Monteiro e Ana Margarida Vieira Mendes. O património científico foi acedido, na exposição intitulada “Os Sentidos”, que se realizou entre Novembro de 1987 e Fevereiro de 1988, através de uma proposta expográfica com os seguintes objectivos: “vem descobrir o que são, como funcionam e para que servem; deixa-os acordar para poderes aprender a sentir as coisas, a conhecê-las e a transformá-las; vem experimentar novos modos de sentir e encontrar os segredos das coisas” (idem, 1994:21). E também na exposição “Contar, Medir e Pesar” realizada de Novembro de 1988 a Março de 1989 com o objectivo de “sensibilizar, informar e motivar quanto à utilização, aquisição e evolução de noções matemáticas, da sua relação com os fenómenos naturais, os conhecimentos científicos e as manifestações artísticas” (idem, 1994:24). Prosseguindo com o “Atelier de Brinquedos Ópticos e Imagens em Movimento” organizado por Fernando Galrito. Maria Isabel Tristany organiza em 1994 o Atelier “Arte e Performance”, em que propõe aos visitantes a “globalização das expressões artísticas através do conceito de Performance” fazendo que o Património seja acedido através de cinco experiências. “do grafismo ao desenho; do som à oralidade; da palavra ao texto; da expressão ao drama; do movimento à dança” (Maria Isabel Tristany, FCG, 1994:45).

 

Encontramos também o mesmo objectivo e o mesmo desejo de ‘intervenção’ na seguinte definição de museologia: “A museologia define-se como um meio de intervenção social e de comunicação, ao serviço do desenvolvimento das comunidades que serve, não se limitando às tarefas tradicionais em que tantas vezes é colocada, e reduzem o Museu à simples condição de armazém de objectos” (Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Departamento de Museologia, 2008).

De facto, este objectivo de ‘transformação’ do Indivíduo e da Sociedade alterou profundamente o paradigma conservacionista de «guardar, estudar e contemplar» o Património.

            Quem trabalha em museus e tem responsabilidades na gestão do Património não veria certamente com agrado um retrocesso nesta evolução. Regredir, após o contributo dado por aquelas instituições e Pessoas, mesmo que alguns não tenham muito em conta ‘o que é português’, não parece ser um bom caminho. Hoje surgem sinais que merecem atenção e análise crítica.         Refiro-me sobretudo á influência da «ideia de que os factos museais podem ser reduzidos a meros reflexos das relações sociais», como fazem Kavanagh e a «Escola de Leicester» a partir dos anos de 1990.

            Os «projectos educativos e de interpretação do Património» que referimos atrás, ao contrário das propostas de Eillean Hooper-Greenhill (1994) ou de Susan Pearce (1991), mostram que os modelos baseados na linguística e na semiologia não são adequados ao trabalho museal. Já que ao decompor o processo comunicacional em partes isoláveis, ordenadas e possíveis de matematizar, na sequência dos trabalhos primeiro de Wienner e depois de Shannon, obrigam o Património a ser concebido com a mesma lógica linear. Concretamente, com a mesma lógica de um alvo militar perante as trajectórias dos projécteis disparados pelas anti-aéreas DCA utilizadas na Guerra 1914-18 (Y. Winkin, 1981:15). Que foi o contexto original da investigação de Norbert Wiener, que Claude Shannon haveria de transformar em 1949 na “Teoria Matemática da Comunicação”. E que é muitas vezes como os ‘visitantes’, nos estudos sobre ‘públicos em museus’, são considerados. Ora a dimensão da simultaneidade (isto é, do processamento em paralelo) que a interpretação do Património exige muito dificilmente se deixará captar por um tal modelo telegráfico de comunicação como lhe chamou Yves Winkin (1981:13). No qual é necessário haver uma fronteira bem marcada entre emissor, receptor, mensagem, código, referente e contexto. Mas, pior ainda, em que não se consideram nem os efeitos nem as consequências da interferência dos emissores e receptores na manipulação da mensagem, do código e do contexto.

           

            Deixo apenas mais uma nota para a discussão, no intuito de ajudar a contextualizar esta mudança entre o «paradigma conservacionista» e o «paradigma desenvolvimentista».

            Quando o evolucionismo cedeu ao relativismo cultural, na passagem do século XIX para o século XX, a consideração pelas «culturas não-ocidentais» passou a exigir um tratamento mais igual e mais consentâneo com a Declaração dos Direitos Humanos aprovada pela ONU em 1948. Uma das primeiras consequências, no que se refere ao Património, foi permitir um maior acesso das «Comunidades a quem os ‘ocidentais’ tinham retirado o património para o pôr nos seus museus». Mas essa permissão provocou um choque, não previsto, no modelo de comunicação e na própria concepção ocidental de lidar com o Património (o que equivale a dizer, na perspectiva conservacionista de gerir o Património até aí preponderante). O modelo de «ver, contemplar, estudar e conservar» característico do paradigma conservacionista não se adequava às reivindicações dessas Culturas. Essas Culturas consideravam que os ‘objectos do seu Património’ não eram uma instância que se pudesse separar cartesianamente dos seus detentores. Que se pudesse usufruir pela contemplação expositiva, apartando o ‘espírito’ da ‘matéria’ ou o ‘indivíduo’ da ‘coisa’. O modelo de comunicação não era igual ao que tinha sido concebido matematicamente por Norbert Wiener e Claude Shannon. O Património fazia parte deles próprios; do seu ser como pessoas. No mesmo sentido em que Heidegger estabeleceu a diferença conceptual de Tempo relativamente à concepção linear gregoriana que Agostinho de Hipona (Santo Agostinho) tinha proferido no século IV. Portanto não podia haver um ‘entre’ entre eles e a coisa a que chamavam Património. A expografia e o ‘uso’ não podiam ser, portanto, um sistema que enviava e recebia mensagens, em que havia referente e mediadores. Nem fazia sentido falar de destinatários e emissores como no modelo “telegráfico e semiológico” defendido pelos museólogos e curadores ocidentais. E que agora os da Escola de Leicester pretendem recuperar. Essa nova exigência de acesso e de usufruto chocou os defensores do paradigma conservacionista nos anos 1960 e 1970, sobretudo na Austrália, no Canadá e nos Estados Unidos da América onde essas experiências primeiro se tentaram fazer.

A exigência de uma participação mais efectiva por parte dos descendentes dos “First Peoples” impôs aos museólogos um novo desafio. “Requests to museums from First Peoples can challenge the ethics and practice of conservation... to create a new and mutually satisfactory program for object preservation” (Miriam Clavir, 1998:5). Aceitar a participação e o ‘uso’ das «Comunidades a quem as culturas dominantes tinham retirado o Património» obrigava a cedências não previstas. Obrigava, no que se refere ao ‘objecto’ (e à conservação da sua estrutura material) a mudanças no próprio modo de lidar e conceber o Património que o paradigma conservacionista não estava preparado para fazer de imediato.

Ou seja, o Património, através do impacto da ideologia do Desenvolvimento, sobretudo a partir de 1945, deixou de ser um ‘objecto uno e indecomponível’. O recurso a máquinas e a técnicas de Conservação e Restauro alcançaram a mais profunda interioridade material do ‘objecto’. O Património foi sujeito a um sistemático processo de «desconstrução-substituição-reconstrução». Esse impacto aumentou as possibilidades de acesso e de uso. Provocou uma mudança no próprio modelo de comunicar o Património durante o período de génese e consolidação do paradigma desenvolvimentista. Pelo desejo de maior Uso - resultado da soma: da pressão do lado de fora, feita pelos visitantes e pelas expectativas da sociedade pós-1945; e do lado de dentro, feita por um acesso mais permitido ideologicamente - foi possível entrar nessas suas profundezas constituintes, já desmembradas e ao dispor por efeito daquele processo de desconstrução da sua parte material. A comunicação com o ‘suporte’ e com o ‘documento-dado’, pelo impacto desta necessidade de Uso, vai agora ultrapassar as próprias capacidades fisiológicas naturais. Exactamente como vemos hoje nas ‘reencenações históricas’, ou nas ‘re-significações dos acervos dos museus’ mais prestigiados (por exemplo, nas mais recentes exposições no CCB ou no CAM, e um pouco por todo o mundo). Nas quais se propõe que o visitante entre dentro do ‘objecto’ e se transforme nele. Que, mais do que ver ou contemplar, assuma o ponto-de-vista perceptual que o curador ou o museólogo ‘medeiam’.

Esta mudança irá provocar nos ‘serviços educativos’ e nas propostas de Uso do Património a substituição gradual do modelo de comunicação ‘telegráfico e semiológico’ pelo ‘modelo de partilha e troca recíproca’ discernido pela “Pragmática da Comunicação” (D. Sperber, D. Wilson, 2001) e pela “Escola de Palo Alto” (G. Bateson, R. Birdwhistell, E. Goffman, D. Jackson, A. Scheflen, S. Sigman, P. Watzlawick, 1981).

Razão pela qual, neste mês de Abril de 2010, não deveremos esquecer o legado daquelas pessoas e instituições que referimos anteriormente. Porque tanto elas, como muitos de nós no trabalho prático do dia-a-dia, já tínhamos ultrapassado esse modo “telegráfico e semiológico” de conceber a comunicação em Museologia.

Repito. Esse retrocesso, que aqui e ali se ouve dizer que se vai fazer, não nos parece ser o mais adequado perante os desafios que actualmente o Património coloca à Museologia.

 

Pedro Manuel Cardoso

(Museu da Gestualidade)